Con Obsession (2026), el realizador Curry Barker – quien expande aquí los horizontes formales y el ingenio transgresor ensayados en su canal de YouTube “That’s a bad idea” edifica una punzante pesadilla contemporánea instalada en la intersección de la comedia negra, el horror y el cuento moral.
Lejos de encasillarse en la ligereza de los nuevos formatos digitales, Barker utiliza la premisa de un artefacto fantástico para articular una disección del deseo masculino de posesión, desnudando el resentimiento latente en la figura del autodenominado nice guy. Lo que inicia como la crónica de la frustración de un joven incapaz de asimilar el rechazo, deviene rápidamente en una deconstrucción grotesca de la fantasía del control patriarcal, transformando la legítima aspiración a la reciprocidad en una asfixiante dinámica de domesticación.
La película inicia con un plano en el que el personaje de Michael Johnston (Baron, Bear) se encuentra mirando hacia el fuera de campo mientras recita un monólogo; una declaración en la que expone sus sentimientos hacia la persona a la que se dirige. Mediante esta decisión formal, el filme introduce una visión muy concreta sobre el amor romántico: aquella construida estrictamente desde la perspectiva del hombre que desea. Al privar la escena de un contraplano, el montaje obliga al espectador a imaginar al oyente únicamente a través de la verbalización de Bear. De este modo, la puesta en escena propicia que la audiencia comparta y empatice de inmediato con el punto de vista masculino, asumiendo como propia su frustración, su inseguridad y su aparente incapacidad para confesar lo que siente en lo que se presupone un clímax emocional.
La película inicia con un plano en el que el personaje de Michael Johnston (Baron, Bear) se encuentra mirando hacia el fuera de campo mientras recita un monólogo; una declaración en la que expone sus sentimientos hacia la persona a la que se dirige. Mediante esta decisión formal, el filme introduce una visión muy concreta sobre el amor romántico: aquella construida estrictamente desde la perspectiva del hombre que desea. Al privar la escena de un contraplano, el montaje obliga al espectador a imaginar al oyente únicamente a través de la verbalización de Bear. De este modo, la puesta en escena propicia que la audiencia comparta y empatice de inmediato con el punto de vista masculino, asumiendo como propia su frustración, su inseguridad y su aparente incapacidad para confesar lo que siente en lo que se presupone un clímax emocional.
Sin embargo, a medida que la secuencia avanza, Barker introduce un segundo plano en el cual descubrimos a su lado a su amigo Ian (interpretado por Cooper Tomlinson, cocreador del canal de YouTube de Curry Barker), quien interrumpe la intimidad como un espectador externo del momento para criticar el discurso de Bear, tachándolo de “cursi” y “sensiblero”, y advirtiéndole que esa vulnerabilidad le impedirá conquistar a la chica que le gusta. A través de la irrupción de este plano, la película disecciona con lucidez cómo se moldea y condiciona el modelo de masculinidad dentro de las relaciones afectivas a partir de la validación y la influencia masculina. Esta dinámica de grupo entre hombres se refuerza más adelante cuando Ian aconseja a Bear que, para llamar la atención de Nikki, la mejor estrategia es «vacilarla». Un consejo que, al ponerse en práctica, deviene en un fracaso; cuestionando esta práctica hegemónica.
Finalmente, la secuencia cierra con un tercer plano donde descubrimos la verdadera identidad de la figura frente a Bear: una camarera de la cafetería a la que han sentado allí para ser utilizada como una “réplica”. Este modelo femenino, completamente despersonalizado y despojado de identidad bajo un uniforme de trabajo, opera como una suerte de “Nikki de prueba”, un objeto inanimado sobre el cual proyectar y ensayar el discurso de conquista que planea dirigir a la Nikki real.
A través de esta secuencia inicial, Curry Barker inicia la película haciendo una radiografía implacable sobre la instrumentalización del afecto y del deseo moderno. Al plantear el romance formalmente como un simulacro -donde la mujer no es un sujeto con voz, sino un lienzo en blanco para los ensayos del ego masculino-, el director, a través de tres planos, desmantela las formas de relacionarse imperantes. De esta manera, no sólo anticipa la frialdad con la que el propio protagonista ve las relaciones, siempre moldeadas por el punto de vista de otro hombre y omitiendo la voz femenina, sino que funciona como una enmienda a la totalidad al mito de la «persistencia romántica». Así, Obsession expone cómo las dinámicas afectivas contemporáneas, obsesionadas con el control, la validación del entorno y la fantasía unilateral, terminan por deshumanizar los vínculos afectivos, convirtiendo la legítima búsqueda de reciprocidad en un ejercicio invasivo de posesión y domesticación del Otro.
Dirty Dancing (1987), Cuando Harry conoció a Sally (1989), Pretty Woman (1990) o El diario de Noah (2004) son solo una muestra de las decenas de películas protagonizadas por hombres que persiguen mujeres. Hombres que insisten. Hombres que esperan. Hombres que se niegan a aceptar un no. Hombres convencidos de que la perseverancia romántica acabará siendo recompensada. En Obsession, el protagonista hereda de forma inconsciente este legado de la narrativa romántica.
Bajo la apariencia de un joven inocente, sensible y enamorado, Bear se convierte en un vector de estas conductas normalizadas. El detonante fantástico se introduce a través de un elemento de coleccionismo retro: el «Sauce del deseo», un artefacto que, bajo la premisa de conceder un deseo, le permite verbalizar la aspiración universal y neurótica del amor romántico: que Nikki le quiera “más que a nadie en el mundo”.
En consecuencia, la ejecución de este deseo activa el detonante de la trama en que el comportamiento de Nikki sufre una mutación radical y mágica: deja de operar como un sujeto autónomo para convertirse en una fuerza gravitatoria supeditada a la existencia de Bear. De este modo, Barker subvierte los códigos de la comedia romántica convencional para trabajar en el código de terror; lo que en el canon clásico se construye como la consumación de la idílica relación perfecta, aquí se resignifica mediante los códigos del terror psicológico. La reciprocidad forzada se transforma en un espacio sofocante, enfermizo y grotesco, donde la fantasía del control absoluto termina por fagocitar la propia alteridad femenina.
A través de la hibridación del terror psicológico con el humor negro, la película lleva al extremo situaciones que, a priori, se presupondrían del enamoramiento – ese periodo de «enchochamiento» en el que la obsesión por la pareja define el disfrute del vínculo -. Sin embargo, Barker subvierte esta etapa transformándola en una serie de hipérboles grotescas que conducen irremediablemente hacia el horror corporal y conductual. La verdadera naturaleza del horror en el filme no radica en el elemento sobrenatural en sí, sino en la abyecta sumisión de Nikki, quien ha sido completamente despojada de su libre albedrío para convertirse en un mero reflejo de las demandas neuróticas de Bear.
Así, los clichés del romance devienen en Nikki elementos aterradores: que espere a Bear en la misma posición exacta en la que se quedó cuando cerró la puerta (llegando a extremos escatológicos con tal de no alterar su postura de espera); que asegure la puerta con cinta americana para impedir la salida al trabajo de Bear; que sea incapaz de coexistir con la idea de que se profese afecto hacia su gato antes que a ella; o la imposibilidad de concebir atracción o romance hacia cualquier otra persona. La cotidianidad se fractura en un absolutismo asfixiante donde no se le permite ir al baño en soledad, ni realizar una acción tan banal como mirar la televisión sin que el foco sea exclusivamente ella, recurriendo incluso a la manipulación afectiva y a la mentira patológica con el único fin de generar pena y acaparar la atención de él.
Cada conversación, cada gesto y cada movimiento están orientados formal y narrativamente hacia Bear. Las acciones de ella ya no nacen de una voluntad propia, sino de una programación mágica e impositiva. Y es precisamente ahí donde radica la punzante ironía del filme: esa misma concentración absoluta del deseo es la que infinitas historias románticas y discursos contemporáneos idealizan como la cumbre del amor perfecto. La diferencia se encuentra en que Barker desmantela el filtro rosa con brillantinas que suele edulcorar el mito, dejando al desnudo la crudeza de una Nikki despojada de sí misma, gritándole un desesperado y terrorífico: “dime que me quieres”.
Gran parte del horror y humor presentes en la película surgen precisamente de la interpretación de Inde Navarrette. Su trabajo es extraordinariamente incómodo -y brillante- ya que consigue transmitir dos estados contradictorios que se superponen al mismo tiempo. Por un lado, un producto artificial, una persona completamente consumida por una necesidad obsesiva y, por otro, percibimos destellos constantes de la Nikky que subyace dentro de la posesión de su cuerpo y sus atisbos de sufrimiento.
Navarrette, cuyo bagaje actoral está fuertemente arraigado en dramas televisivos juveniles de alto impacto emocional como 13 Reasons Why Temporada 4 (2020), traslada aquí esa experiencia en la gestión de la vulnerabilidad adolescente hacia un terreno puramente perturbador. Su interpretación se sostiene sobre un control milimétrico de la expresión corporal y el uso de unas miradas desorbitadas que rozan la comedia del absurdo; sin embargo, es su capacidad para anclar el dolor real en el fondo de esa gesticulación desencajada lo que evita que el personaje caiga en la parodia. La actriz maneja con maestría esa dualidad: la fisicidad extrema de su posesión divierte por lo ridículo de sus situaciones y su movilidad, pero aterra de inmediato al recordarnos que lo que estamos presenciando no es una caricatura, sino la trágica aniquilación de la identidad de Nikki.
Durante buena parte del metraje, quizás todavía sea posible para el espectador interpretar la historia como una espiral de obsesión mutua, refugiarse en la comodidad que ofrece la ambigüedad y pensar que estamos ante una relación que simplemente se ha vuelto monstruosa. Sin embargo, esta ilusión se desmantela por completo cuando, de forma intermitente, emerge la Nikki real – no la Nikki maldita, mujer convertida en una extensión del deseo de Bear -, a quien descubrimos atrapada, plenamente consciente, aterrorizada y suplicando un desgarrador: «mátame, por favor, mátame». La muerte se revela entonces como la única vía posible para recuperar una libertad que ya le ha sido arrebatada. Bear es consciente de este sufrimiento y, aun así, se muestra incapaz de pensar en nada más que en sí mismo, respondiendo con victimismo: «¿Tan malo es estar conmigo?». Él sigue percibiéndose como una víctima de las circunstancias, blindado bajo la premisa de que su único pecado fue querer ser amado, negándose a poner fin a su capricho a pesar de las terribles consecuencias.
Esta absoluta indiferencia hacia el sentir de la mujer y el egocentrismo desmedido del hombre – que prioriza el sometimiento de la otra antes que su bienestar – encuentra su culminación formal más espeluznante en la escena de sexo. Lejos de apelar a un lenguaje pornográfico que sexualice o cosifique el cuerpo femenino para el deleite de la mirada del espectador, Barker opta por una puesta en escena tan sobria como perturbadora. A través de un encuadre que sitúa a los dos tumbados horizontalmente y con la cámara en un lateral de la cama, se vé a Bear de espaldas, asumiendo el peso físico de la acción, por lo que el encuadre obliga a fijar la atención en el rostro de Nikki. Lo horripilante de la composición radica en su despersonalización absoluta: ella mantiene la mirada fija en un punto indeterminado del espacio mientras emite gemidos de forma automática y mecánica, desprovista de cualquier atisbo de organicidad o placer. Mediante este dispositivo, el filme hace evidente cómo el protagonista opera completamente ajeno a la alteridad y las necesidades de ella; una desconexión total que a él le resulta indiferente, pues lo único imperativo es la consumación de su propia fantasía de control.
Cuanto más pensaba en la película después de salir del cine, menos me interesaba la perspectiva de él. Lo más interesante se encontraba en qué cada nueva manifestación de la obsesión de Nikki provocaba risas nerviosas, incomodidad o rechazo entre los espectadores de la sala. Y durante la proyección, las conversaciones parecían girar alrededor de la misma idea: qué insoportable era ella, qué perturbadora, qué loca, qué enferma. En mi caso, en cambio, al finalizar no podía dejar de pensar que habíamos pasado casi dos horas viendo a una mujer privada de su capacidad de elegir, convertida literalmente en prisionera de un deseo impuesto desde fuera, y aun así la mayoría de la gente parecía reservar su empatía para el hombre que había provocado toda esta catástrofe.
Quizás, y solo quizás, Obsession está hablando de algo mucho más incómodo que una simple historia sobre los peligros de conseguir aquello que deseas. Quizás está mostrando, bajo la forma de una película de terror, una de las grandes mentiras sentimentales de nuestra cultura: la idea de que el amor consiste en convertir a una sola persona en el centro absoluto de tu existencia. Quizás lo verdaderamente aterrador no sea la maldición que desencadena la trama, sino lo familiar que resulta para todas. Muchas formas de violencia no nacen del odio. Nacen del ego. Nacen de la incapacidad para reconocer la humanidad del otro. Nacen de querer – supuestamente – tanto algo que dejas de preguntarte qué quiere la persona que tienes delante. ¿Qué pasa cuando desaparecen los amigos, los proyectos, los deseos propios, la autonomía y cualquier forma de existencia que no pase por la pareja? Aparece el terror.
Es difícil imaginar una demostración más eficaz de hasta qué punto estamos acostumbrados a mirar las relaciones desde la perspectiva masculina y la justificación constante del amor romántico. Cuanto más avanzaba la historia, menos veía una alegoría sobre un hombre obsesionado y más una alegoría sobre la propia idea del amor romántico. Al fin y al cabo, ¿qué hace realmente la maldición? Obliga a Nikki a amar a una sola persona por encima de cualquier otra cosa. Por encima de sus amistades. Por encima de sus intereses. Por encima de su propia seguridad. Por encima de sí misma. La maldición exagera hasta el límite una serie de valores que nuestra cultura ya considera románticos. No solo critica a los incels. No solo critica a los hombres posesivos.Lo verdaderamente incómodo para toda la sala fue ser testigo de que la propia estructura del amor romántico contiene semillas de dominación, dependencia y autodestrucción que normalmente preferimos ignorar.
Porque la cultura entera lleva siglos diciéndoles a las mujeres que el amor verdadero consiste en elegir a una sola persona por encima del resto del mundo, que la entrega absoluta es hermosa y romántica, y por supuesto, que desaparecer dentro de otra persona es una prueba de amor. Cuando la obsesión deja de ser una canción, una novela o una fantasía adolescente y se convierte en horror puro, todo el mundo corre a desmarcarse. Nadie quiere a una mujer que se estalle botellas de vidrio en la cara; eso no es amor, dicen, eso es locura. No estoy tan segura, probablemente es el amor al que nos llevan siglos empujando, solo que verlo en una pantalla grande materializado en una película sobre una sociedad que ha convertido la autodestrucción femenina en una de sus fantasías favoritas es más impresionante.
El monstruo de la película está justo aquí, comiendo palomitas y llamando exagerada a la mujer que ha sobrevivido a una maldición. Y de repente, cuando se encienden las luces de la sala, descubrimos que la distancia entre «monogamia o bala» y una historia de horror psicológico es bastante más corta de lo que nos gustaría admitir.
